Es ist immer ein Wagnis, mit seinem Markenzeichen zu brechen. Ein Wagnis, das Tua (39) auf seinem letzten Album „EDEN“ eingegangen ist. Dort brach er mit seiner Schwarz-Weiß-Tradition. Seitdem hat Tua die musikalischen Buntstifte für sich entdeckt – und schafft damit Kunstwerke in gewohnter Qualität, nur die Stimmungslage ist eine andere. Das zeigt auch sein neues Mixtape „F60.8“, das im Grunde eine griechische Tragödie ist, die aber in der Gegenwart auf Ibiza spielt und von Tua aus Sicht einer fiktiven Person erzählt wird. Wir trafen Tua vor seinem (fantastisch konzipierten) Konzert im Wiener Flex Café im Tourbus und sprachen über Rick Rubins Buch, Konkurrenz unter Künstler*innen, The Streets und Trauerbewältigung.
The Message: Da du gerade die typische Rick-Rubin-Pose einnimmst (Tua liegt auf der Couch): Hast du sein Buch „The Creative Act“ gelesen?
Tua: Habe ich. Ich fand es ein bisschen flach … wobei, was heißt flach? Ich fand es ein bisschen Ami-mäßig „broad terms“. Die machen gerne große Überschriften. Es ist natürlich auch buddhistisch angehaucht. Das ist eigentlich auch mein Film, aber es ist so aphoristisch, dass man alles und nichts daraus lesen kann. Er spricht zum Beispiel die ganze Zeit von „The Source“. Das ist mir alles ein bisschen zu abstrakt. Es gibt aber das Buch „Trust The Process“ von Shaun McNiff. Der ist Professor für Kunsttherapie und eine Koryphäe auf seinem Gebiet. Sein „Trust The Process“ ist „the real deal“. Das Buch ist grundsätzlich immer dabei, wenn ich Musik mache. Es ist ein total schönes Buch, total wirr geschrieben, bei weitem nicht so strukturiert und heruntergebrochen wie das von Rick Rubin – aber wenn du Künstler*in bist, ist es auf jeden Fall etwas Inspirierendes und Motivierendes.
Wer deine Musik kennt, weiß von deinem Faible für bildende Kunst – beispielsweise erwähnst du David Hockney in „GluiV“ auf „F60.8“ oder Vincent van Gogh in „Santa Cruz“ auf „EDEN“, um jüngere Beispiele aufzugreifen. Sind die Biografien von Künstler*innen wie Vincent van Gogh auch etwas, das dich für dein eigenes Schaffen inspiriert?
Historisch gesehen tendieren wir dazu, uns für Künstler*innen zu interessieren, deren Lebensgeschichte uns über ihr Werk hinaus interessiert. Ich liebe van Gogh. Die Bilder haben bei mir resoniert, bevor ich mich mit seiner Geschichte beschäftigt habe. Als ich mich dann mit seiner Geschichte beschäftigt habe, war ich völlig gefesselt von dem Universum, das sein Leben mit all seiner Traurigkeit darstellt. Das ist natürlich ein Add-on, das eine solche Person noch viel interessanter macht. Das gilt auch für Salvador Dalí oder Pablo Picasso, so problematisch er auch war. Das sind alles Popstars, die über das Werk hinausgehen.
Bei manchen sind auch narzisstische Züge erkennbar …
Safe (lacht)
Was wiederum zu der Frage führt: Läuft man als kunstschaffende Person erhöhte Gefahr, narzisstische Persönlichkeitszüge anzunehmen?
Das ist eine gute Frage. Es fällt mir schwer, das zu verallgemeinern. Wir leben in einer Zeit, in der narzisstische Persönlichkeitsanteile immer mehr in den Vordergrund rücken – vor allem durch Social Media und den Trend, dass man immer mehr die Figur kauft und weniger das Werk. Weil man das Werk nicht mehr von der Person trennen kann, ist für Künstler*innen von Berufswegen die Notwendigkeit da, sich zu profilieren. Selbst sehr introvertierte Künstler*innen müssen, wenn sie überleben wollen und nicht das Glück haben, sofort durchzustarten, einen Weg finden, sich und ihre Kunst zu präsentieren und interessanter zu machen als die 70 Milliarden anderen Dinge, die im Umlauf sind. Es ist ein Muss, sich selbst darzustellen. Ob das gleich Narzissmus ist, würde ich bezweifeln. Aber es ist klar, dass Leute, denen das leichter fällt, besser vorankommen.
In der SRF-Sendung „Sternstunde Philosophie“ war die österreichische Philosophin Isolde Charim zu Gast und behauptete, dass der Narzissmus die vorherrschende Ideologie unserer Zeit und der Motor unserer Konkurrenzgesellschaft sei. Sie meint, dass bei uns der ständige Drang nach Vergleichbarkeit herrsche – hier spielen die Sozialen Medien eine große Rolle –, verbunden mit dem Wunsch, Individualität zu erlangen und uns somit vom ständigen Konkurrenzdruck zu befreien. Ich finde, das ist ein sehr spannender Gedanke. Wenn wir ihn auf die Kunstwelt übertragen: Wie gestaltet sich die Konkurrenzsituation in der Kunstwelt? Und auf das Musikgeschäft bezogen: Hat die sich durch Streaming verschärft?
Wenn du Künstler*in bist, möchtest du oder dass das, was du herstellst oder darstellst, gesehen wird. Sonst würdest du es nicht machen. Es gibt natürlich die Kunst um der Kunst willen; das ist ein kontroverses Thema, ob es wirklich Leute gibt, die sagen, ich mache das nur für mich in meinem Kämmerlein, ich möchte nicht, dass das jemals jemand sieht. Kunst ist für mich eine Form der Kommunikation. Mir würde hier der Punkt fehlen: Ich könnte nicht einfach Songs machen und sie dann löschen.
Der Konkurrenzkampf unter Künstler*innen ist der gleiche wie immer. Das Szenario hat sich nur verändert. Wenn wir über Musik sprechen: Früher gab es viel mehr Gatekeeper, bis du als Band oder als Musiker*in auf den großen Kanälen warst, musstest du schon enorm viele Instanzen durchlaufen: Radio, MTV, was auch immer, je nach Zeit. Jetzt ist es anders und man könnte meinen, es ist basisdemokratischer; weil theoretisch jeder, der sich einen digitalen Vertrieb leisten kann, seine Musik bei Spotify hochladen und theoretisch mit der Musik, die super erfolgreich ist, in einen Topf geworfen werden kann. Das ist nur nicht ganz richtig. Ja, man kann es dort hochladen, aber man kann sich nicht vorstellen, dass alles für alle angeboten wird. Logischerweise haben diese Anbieter ein Interesse daran, das Angebot zu steuern, weil es sonst ein Brei wird. Die Kund*innen haben auch kein Interesse an einem Durcheinander von professioneller und unprofessioneller Musik. Es wird viel gefiltert, das ist das eine. Das andere ist weniger offensichtlich – und wenn ich jetzt aus meiner Position spreche: Ich bin jemand, der ein gewisses Maß an Etabliertheit hat, ein gewisses Maß an Fans. Wenn ich Musik veröffentliche, dann findet die ihren Weg, es ist nicht riesig, aber es verpufft nicht im Nichts. Ich kann davon leben, ich kann Touren machen. Wenn ich etwas veröffentliche, greifen andere Mechanismen als bei jemandem, der gerade auf der Welle des Erfolgs reitet. Wenn du gerade einen gewissen Hype hast, ist die Viralität eine andere – weil die Streamingdienste merken, dass da Druck drauf ist. Aber nicht nur das, es ist auch wirklich eine Geldsache. Wenn du deinen neuen Song veröffentlichst und du hast 200.000 Euro Budget, dann kannst du Influencer*innen mit großer Reichweite bezahlen, um deinen Song zu verwenden. Das ist keine organische Viralität, sondern eine hergestellte.
Du meinst also, im Vergleich zu früher ist der Mechanismus der gleiche, aber die Instanzen haben sich geändert.
Danke, du hast meinen langen, weitschweifigen Satz auf den Punkt gebracht (lacht). Die Instanzen sind andere, die Mechanismen sind die gleichen.
„Dieser Song war wirklich ein Grenzgang“
Ich habe mir zur Vorbereitung noch einmal deine Diskografie angehört und beim Album „TUA“ musste ich pausieren, und zwar beim Track „Vater“. Der Todestag meines Vaters jährt sich morgen zum ersten Mal, ich habe den Song in der Zeit vor seinem Tod sehr oft gehört. Der Song hat mich vorbereitet auf das, was kommen wird. Aber ich war jetzt nicht in der Lage, diesen Song noch einmal zu hören. Das hat mich dann zu der Frage geführt: Wenn es mir als Hörer, als Konsument so schwer fällt, das zu hören – wie ist es dir ergangen, als du dich als Künstler damit auseinandergesetzt hast?
Ich habe während des ganzen Sterbeprozesses schon gewusst, dass ich das irgendwie verarbeiten muss. Ich wusste, dass ich wahrscheinlich einen Song machen würde. Aber ich habe mich nicht hingesetzt und etwas geschrieben in dem Sinne. Ich habe als vorausschauende Trauerbewältigung oder als produktives Element die ganze Zeit mitgeschrieben. Die kleinen Details, die mir aufgefallen sind, die Szenen, ohne Reime darauf zu suchen. Ich hatte eine ganz lange Datei auf Dropbox mit songzeilenmäßigen Beobachtungen. Irgendwann habe ich gemerkt, dass ich das jetzt machen muss (betont). Um ehrlich zu sein: Ich war strunzbesoffen, als ich das geschrieben habe. Ich glaube (überlegt) … ja. Es war brutal aufreibend. Ich wusste, ich will das machen, ich wusste, es wird ultra-ekelhaft, das zu machen. Aber ich hatte das Gefühl, einen Auftrag zu haben. Dann habe ich das durchgeprügelt, diese Struktur gefunden. Ich habe schnell gemerkt, dass die Zeilen in verschiedenen Abschnitten zu unterteilen sind. Dabei hat mir das Buch von Elisabeth Kübler-Ross über die Sterbephasen geholfen; die Sterbephasen sind die Struktur des Songs. Dann habe ich überlegt, welche Musik ich darunterlege. „Die Moldau“ (von Bedřich Smetana, Anm. d. Red.) war eines der Lieblingsstücke meines Vater in der klassischen Musik. Ich habe das dann nachspielen lassen, gesampelt – ich habe meinen Freund Miki Kekenj, der macht Orchestersachen, gebeten, das alles mit Strings zu verkleiden und rüberzuspielen. Nachdem die Skizze fertig war, hatte ich so einen Widerwillen gegenüber diesen Song. Ich habe dann Audhentik dazugeholt, er hat mich dann befähigt, diesen Song fertigzustellen. Ich brauchte diese Motivation von außen. Dieser Song war wirklich ein Grenzgang.
Was ging dir durch den Kopf, als du den Song live performt hast?
2019 habe ich den Song auf der ersten Club-Tour zum Album-Release von „TUA“ live gespielt. Und das war … (überlegt) hochemotional für mich, aber irgendwie nicht (betont) gut. Ich habe mich dann gefragt, ob ich das den Leuten antun will. Wenn Leute auf ein Konzert gehen, bringen sie eine Bereitschaft mit wie bei einem Film; wenn ich weiß, es wird ein Drama, dann bin ich bereit dafür und erwarte das. Aber da war das echt so auf einem Level, da war der Raum tot hinterher.
Wenn ich ins Kino gehe um „Schindlers Liste“ zu sehen, dann weiß ich, was mich erwarten wird.
Genau. Aber da habe ich gemerkt, dass ich nicht „Schindlers Liste“ jeden Abend machen will. Ich hatte diesen Moment in der Show, wo das Lied kam und die Leute in sich zusammengesackt sind. Und die dann wieder hochzuspielen … (überlegt) Ich hab’s probiert, ich hab’s gemacht, ich würde es nicht noch einmal machen. Ich musste mit so einer Art von Song auch wachsen und lernen. So eine Art von Song ist etwas ganz Spezielles für jemanden, der darin gerade durchgeht. Dann kann das hilfreich sein – vielleicht? Was sagst du dazu?
Absolut. Ich habe die wahre Bedeutung des Songs erst dann gecheckt, als ich in der Situation war. Ich habe beim Begräbnis meines Vaters, als ich dort die Trauerrede gesprochen habe, auch einige Zeilen aus dem Song zitiert, weil sie einfach so passend formuliert sind.
(Stille) Wow, ich fühl mich sehr geehrt und bin froh, dass das seinen Zweck erfüllt.
Es gibt diese starke Zeile, in der du sagst: „Ja, ich weiß, es ist besser für ihn, wie es jetzt ist/Doch es tut so weh, dass er für immer weg ist“ – und ich weiß, dass es genau das war, was ich fühlte, als ich das Krankenhaus verlassen habe.
Irgendwo habe ich einmal gelesen: „Trauer ist eigentlich Egoismus“, denn wir wissen nicht, was danach kommt, niemand weiß es, warum sollten wir also traurig sein, dass jemand nicht mehr da ist? Wir sind verletzt durch den Verlust. Das an sich hilft nicht, weil wir haben die Trauer trotzdem, wir müssen mit dem Verlust umgehen. Aber es ist eine Perspektive, bei der auch etwas dran ist – dass man sich fragt: „Was trauere ich hier?“ Vor allem, wenn derjenige nicht mit 18 Jahren aus dem Leben gerissen wurde in seiner ganzen Vitalität durch einen Autounfall, sondern so schwer krank war und man eigentlich wusste, dass es jetzt wirklich besser für ihn ist. Man ist in einer ganz komischen Position, die ich so noch nie hatte. Und das geht dann vorbei. Ich weiß nicht, wie das bei dir ist, aber das geht dann vorbei. Das habe ich versucht im Song zu sagen mit der Zeile „Doch mit der Zeit findet all das seinen Platz “.
Auf der Palliativstation habe ich damals einen Ratgeber gefunden, in dem stand, dass mit der Zeit aus dem Trauern ein Erinnern wird. Noch ist es nicht ganz so weit, aber ich merke, wie sich das mit der Zeit verändert.
Bei mir ist es jetzt fast zehn Jahre her und es hat total seinen Platz gefunden. Es ist ganz in der Tiefe. Man merkt, dass es sich in einer Hirnregion alles eingebrannt hat – und bei Situationen herauskommt, irgendwelchen Momenten im Fernsehen, und die dann richtig einschlagen. Diese Momente gibt es noch. Aber ich bin nicht wütend. Ich bin okay damit. Das ist das, was man idealerweise hinkriegt. Und seltsamerweise, ich weiß nicht, ob du das verstehst, vielleicht ist das auch mein Ding: Es gibt ein ganz großes Element des Nicht-Missens. Ich war auf jeden Fall als Mensch weniger Dinge gewahr als vor dieser Erfahrung. Es rückt Dinge in eine Perspektive – sei es das eigene Leben oder die Vergänglichkeit der Dinge.
„Das Gefühl kommt vor dem Ort“
„Vater“ hat den höchsten Grad an Traurigkeit, den man in einem Song erreichen kann. Für mich war es dann logisch, dass das nächste Album in eine andere Richtung gehen wird, weil nun alle Level an Traurigkeit durchgespielt waren. War das der Grund, warum „EDEN“ in eine andere musikalische Richtung ging?
Das ist vielleicht auch eine Frage der Persönlichkeitsentwicklung und des Alters. Wie die meisten Menschen hatte ich immer gute und schlechte Zeiten. Es hat sich dann einfach so entwickelt, dass die schwarz-weiße Melancholie mein Fachgebiet wurde – ein paar Jahre lang war das okay, weil ich mit den Orsons die andere Seite abgedeckt habe. Dann kam ich durch dieses Album („TUA“, Anm. d. Red.) und Situationen in meinem Leben an dem Punkt, an dem ich gemerkt habe: Das ist der Boden. Hier kann ich nicht stehen, ohne krank zu werden – und warum sollte ich das machen? Warum soll ich mir den Stempel aufdrücken, dass ich immer nur im Dunkeln stochere? Das ist kein richtiges, authentisches Bild, sondern eine Verzerrung.
Zwei Dinge fallen mir noch ein: Ich habe einmal einen Satz von Carl Gustav Jung (Begründer der analytischen Psychologie, Anm. d. Red.) gelesen, wo er etwas Lateinisches zitiert: „In der Extremsituation kehrt sich die Psyche um„. Den gleichen Satz habe ich einmal bei Albert Camus gelesen, wo er sehr poetisch sagt: „Mitten im tiefsten Winter wurde mir endlich bewusst, dass in mir ein unbesiegbarer Sommer wohnt“ – und das konnte ich total nachvollziehen. Ich habe Momente gehabt, wo ich mir gesagt habe: „Ich habe genug davon, ich habe keine Lust mehr, in die Kirche meiner Depression zu gehen und mich da reinzuquälen. Ich bin auch ein Mensch, der um sein Wohlbefinden kämpft, der ein Familienvater ist, der eigentlich ein positiver Mensch sein will. Wann hat man angefangen, mich zum ‚König der Melancholie‘ zu erklären? Das muss aufhören!“ Das war der Startschuss für „EDEN“.
Was sowohl beim neuen Mixtape als auch auf den Alben zuvor auffällt: Die Werke stehen in Verbindung mit gewissen Orten, die den Sound prägen. Hat der Ort, in dem du die Musik machst, einen Einfluss darauf, wie sie dann klingen wird?
Der Ort spielt auf jeden Fall eine Rolle. Bei der ganzen „Irgendwo in Südeuropa“-Idee muss ich sagen: Das Gefühl kommt weit vor dem Ort. Ich versuche seit Jahren zu verstehen, was das ist. Es ist eine Sehnsucht, aber es ist auch einfach eine Art Frequenz. Wenn ich aufwache und gut geschlafen habe, wenn es mir gut geht, dann ist das diese Frequenz. Dann kommen die Erinnerungen zurück und meine ganze innere Welt ist „Teneriffa“. Ich spreche oft mit Leuten darüber und merke, dass es nicht bei allen gleich ist. Die Menschen haben unterschiedliche Sehnsuchtsorte. Das hat viel damit zu tun, wo man als Kind eine gute Zeit hatte; das hat sicher auch mit Prägung zu tun. Ich habe gemerkt: Wenn ich positivere Musik machen will, geht der Kompass Richtung Süden. Dorthin muss ich mich orientieren. Das war das ganze Geheimnis von „EDEN“.
„Ich war auch kein cooler Typ als 20-Jähriger“
„F60.8“ hat mich auch ein bisschen an The Streets erinnert. Mike Skinner hat auch eine enge Bindung zu Ibiza. Der Song „Fit But You Know It“ aus „A Grand Don’t Come For Free“ ist etwa eine Reflexion von Ibiza-Party-Nächten. Er hat einmal in einem Interview über Ibiza gesagt: „For all the images you have in your head of all these nightclubs and people getting wasted, it’s actually a really beautiful island … As well as people getting wasted.“
Ja, das stimmt, und zwar zur gleichen Zeit! Das finde ich ja das Geile (lacht). Ich habe tatsächlich an The Streets – Mike Skinner ist so ein toller Texter, ich liebe den – übelster Sorte gedacht, und zwar bei „Amnesia“. Der Song war ursprünglich ein Teil von „GluiV“, bevor ich das auseinandergeschnitten habe.
Besonders bei „Amnesia“ habe ich starke The-Streets-Vibes verspürt, weil es mich so sehr an das Video zu „Blinded by the Lights“ erinnert hat – der Protagonist mit dem Declan-Rice-Trikot, der auf die Fresse bekommt, hätte auch aus einem The-Streets-Song entstammen können.
Der Declan Rice kam einfach aus der Notwendigkeit eines Reims. Ich bin die Liste der englischen Nationalspieler durchgegangen, weil ich etwas brauchte, um es konkreter zu machen, dieses ganze Sant-Antoni-de-Portmany-Ding, wo überall Engländer mit Fußball-Trikots sind. Ich brauchte jemanden mit einem „ei“ und dann tauchte Declan Rice auf. Ich habe noch nie zuvor von dem gehört, guck mir an wie der aussieht und dachte mir „Der ist perfekt! Der sieht genau richtig aus!“ Dann habe ich erfahren, dass alle meine fußballbegeisterten Freunde den kennen. Das war voll der Aha-Moment, da habe ich mich riesig gefreut.
„Kaputt“ ist der Abschluss des Mixtapes, hier liegt die Welt des Protagonisten in Schutt und Asche. Das wirft natürlich die Frage auf: Wie geht es weiter? Narzissmus ist schließlich eine Pathologie, die sehr schwierig zu therapieren ist.
Genau. Das Internet ist voll von Pop-Narzissmus, der für das Album, das ich gemacht habe, funktioniert; das ist so wie wir Narzissmus empfinden, das hat aber mit der eigentlichen klinischen Diagnose doch weniger zu tun als man denkt. Ein Otto Kernberg oder Frank Yeomans, das sind Koryphäen dieser Krankheit, und auf das, was die sagen, habe ich gehört. Und die sagen, dass man das therapieren kann, es ist nur wahnsinnig aufwendig. Wenn jemand ein wirklicher, pathologischer Narzisst ist, dann kommt er nicht zur Therapie, weil er sagt „Ich bin ein Problem“, sondern wegen einer Depression, und da muss man ganz, ganz langsam einwirken und es dauert ewig. Aber es gibt eine Läuterung durch das Leben. Das war zumindest das, was ich mit „Kaputt“ versuchte darzustellen.
Welche eigenen Erfahrungen flossen darin ein?
Was meine eigenen Anteile betrifft: Ich kam in meinem Leben an Punkte, wo ich mich gefragt habe: „Will ich der Typ sein?“ – ohne mich jetzt zum pathologischen Narzissten machen zu wollen, das bin ich Gott sei Dank nicht. Aber ich war auch kein cooler Typ als 20-Jähriger. Ich habe auch viele Blumen zertreten, um dann zu merken: Das will ich einfach nicht sein. Das ist eher das Leben, das einen läutert, zumindest wenn man nicht diese klinisch diagonistizerte Krankheit hat. Das man sich in so blöde Situationen begibt noch und nöcher, dass man irgendwann begreift, dass etwas mit einem nicht stimmen kann. Und wenn es dann vernünftige Anteile gibt, entwickelt sich das dann ganz langsam. Man merkt, wo seine Schwächen liegen und hat das Potenzial, eine Heilung eintreten zu lassen. Therapeut*innen können da kolossal helfen, wenn die Leute entweder eine Bereitschaft mitbringen oder das Leben oder sie sich so zurichten, dass sie die Notwendigkeit selbst erzeugen, dass da etwas passiert. Ich würde nicht sagen, dass ich das Thema Narzissmus zur Gänze durchschaue, da gibt es Gott sei Dank Spezialist*innen. Das muss ich auch nicht, es reicht auch, Pop-Narzissmus zu verstehen.
Wie würdest du die Geschichte nach „Kaputt“ also weiterspinnen?
Weiß ich nicht. Der Narzisst, wie ich ihn versuchte auf dem Album darzustellen, ist jemand, der sich einen Ort sucht, wo er ein unbeschriebenes Blatt ist – so habe ich das bei „Wiedersehen“ versucht darzustellen. Offensichtlich kommt er von einem Ort, an dem er bereits verbrannte Erde hinterlassen hat. An einem neuen Ort nimmt er einen neuen Anlauf. Und dann brennen solche Leute ein Riesenfeuerwerk ab. Sie inszenieren sich, sie sind Meister darin, Potenzial darzustellen. Sie verkaufen den Leuten, dass sie etwas Besonderes sind und dass mit ihnen der Glanz kommt; egal, wie scheiße die Situation ist. Sie sind Meisterverkäufer: „Bemisse mich bei dem Potenzial, das ich darstelle und spiegele mir bitte unbedingt, dass du das Potenzial auch in mir siehst, und solange wir diesen Deal haben, können wir eine richtig gute Zeit haben, die aber nicht lange gehen kann. Denn sobald du mich kennenlernst wirst du merken, dass nicht viel dahinter steckt. Ich werde nicht für dich da sein, ich werde nicht einen Meter aus meiner Komfortzone rausmachen für dich, sondern es geht mir nur darum, dass du mich genau so siehst wie ich mich sehen möchte.“ Das ist das Absurde und daher immer das feststehende Muster, dass diese Leute früher oder später immer ein Problem mit Nähe kriegen. Das habe ich versucht, auf „Dachterrasse“ darzustellen. Ich stelle mir vor, die beiden lernen sich kennen, haben dann ein kurzes Hoch und dann ziemlich schnell merkt er, es könnte ernst werden, dann sagt er „ahhhhhh“! (Stop-Bewegung). Er geht auf Distanz. Weil die Erfahrung, die diese Leute machen, ist, dass immer wenn es ernst wird – wird es scheiße. Erstmal muss ich dann Sachen machen, die ich gar nicht will, dann mache ich die nicht, dann sind Leute enttäuscht und dann entzaubere ich mich und dann geht alles kaputt. Das ist genau das, was auch auf der Platte passiert.
